Le Havre

Aki Kaurismäkile omane stiilipuhang on taas ekraanidele jõudnud ja seda siis taaskord Prantsusmaal kodu leidnud Le Havre näol. Film valiti ka Soomele Oscarit jahtima. Kui Woody Allen tegi kummarduse Pariisile, näidates vaatajale tuntuimaid kohti ja tekitades innukatele turistidele äratundmisrõõmu, siis Kaurismäki ei hooli Pariisi kõmust, vaid prantsuse keelest ja kultuurist ja seda ta omas mahlas serveeribki, viies vaataja häid inimesi täis sadamalinna. Erinevalt Alleni loodud intellektuaalsetest ja rõõmujoovastust täis tegelastest ei ole La Havre`i maailm rõõmsalt must ja valge ning sellega rahul. Kaurismäki on oma karakterid kirjutanud tingimusteta headeks inimesteks, kellel on küll omad poolused ja varjuküljed, kuid domineeriv on siiski neist õhkuv headus ja ligimesearmastus. Le Havre ei olekski nagu üks film. Siin on elemente film noiri stilistikast ja Soome kinopõllule omasest rahulikust, kuid siiski viimse detailini paika pandud tempo kaudu väljenduvast pingest. Kõigele paneb kirsi peale veel Kaurismäki nauditavalt teatraalne, valguse ja värviga mängiv ekspressionistlik filmimaailm, mis ei püsi paigal, vaid liigub ajas ja ruumis pidevalt ringi.

Le Havre sarnaneb tegelastega suhestamise poolest paljuski Almadovari The Skin I live In`iga. Mõlemad hoiavad tegelaste ja vaataja vahel üüratut distantsi, laskamata vaatajal kordagi laskuda tegelastega ühele tasandile ja nendega sümpatiseeruda. Le Havre`i peategelane Marcel Marx on küll armastusväärne ja soe, kuid iga tema tegu, kas siis teda uuriva inspektor Monet`iga suheldes või Inglismaale minna ihkavat pagulast Idrissat peites, on nii kaalutletud ja selge, et neis puudub igasugune ootusärevus tundmatu ees. Head inimesed lõpetavad ikka hästi ja neid ei taba traagika, mis neid sandistaks, vaid traagilisus taandub siiski õnnelikuks lahenduseks. Teadmine, et iga tegu lõppeb hästi, annab löögi tegelastele kaasa elamisele, mis ei täitu kordagi ääretut huvi ja pinevust täis emotsiooniga, vaid üksnes leige tundmusega, et midagi on toimumas. Oluline pole lõpp, vaid tee selleni. Väga õige, aga illusioon lihtsa ja selge struktuuri puudumisest töötab paremini kui teadmine turvalise süžee olemasolust. Vahe on selles, kas tead kohe, et kõik lõppeb hästi või avastad alles tagantjärele mõeldes, et kõik oleks niikuinii hästi lõppenud, aga loo arengut jälgides ei pommitanud sind teadmine ootuspärasusest.

La Havre`i visuaalne stiil on kui kunstiteos, mida võikski vaatama jääda. Iga kaader on täis pilku suunavat valgust ja meelierutavaid värve, mistõttu polegi võimatus end tegelaste headusega suhestada kõige suurem segaja, sest igasse kaadrisse on võimalik end väga lihtsalt ära kaotada. Kui filmi veel kuidagi iseloomustada, siis on selleks argisus ja rutiin. Kaurismäki tunneb end omas mullis täiesti kodus ja ei vaevugi sellest enam väljuma. Rahvale ta sellisena meeldib. Kaurismäki tagab endale kuulsuse, kus iga uue filmi kohta öeldakse lihtsalt, et "Kaurismäki on Kaurismäki". Kuidagi teistmoodi teda kirjeldada ei tahakski. 7/10

The Lincoln Lawyer

Lausa rõõm näha, et pärast 2002. aasta Reign of Fire ülima bad-assi rolli mitte üheski tõsiselt võetavas filmis  osalenud (v.a We areMarshall) McConaughey on taas filmis ja rollis, mille üle võib olla lausa uhke - slick, stiilne, pingeline, pöördeline ja ausalt öeldes väga hea operaatoritööga (Lukas Ettlin - Shrink, Battle: LA) ning kiita võiks ka Furmani režiid. Furmani kohta lugedes poleks arvanudki, et film võiks osutuda niivõrd nauditavaks. Olgugi et paljud pöördelisemad momendid vaatasid juba kaugelt vastu, oli filmis siiski hetki, mis panid pingeliselt kaasa mõtlema. Kas saan olukorrast ikkagi õigesti aru? Mis võiks veel juhtuda ja kuidas need võiksid lahenduda? Kohati tekkis väga palju küsimusi, kuid kõik esitatud küsimused said ka adekvaatsed vastused. Stsenaarium on otsast lõpuni läbi mõeldud, midagi ei ole juhuslikku või lihtsalt niisama. Iga varasemalt läbi käinud detail tähendab midagi ja muutub loo arenedes ja erinevaid sõlmpunkte kokku viies ülioluliseks nii karakteri kui ka sisu jaoks. Kui üldse kiruda siis seda, et finaalstseeni oleks saanud lahendada ka vähem klišeelisena, sest kuidas veel nimetada seda, et viimasel hetkel, hetk enne lõppu, tekib veel üks peaaegu et sunnitud avastus, pööre, kuigi enne oli piisav lõpetus juba olemas ja üleliigse pöördega välja tulnud info oleks saanud tuua sisse palju lahedamalt. Üldjuhul meeldivad mulle kohtuga seotud lood või üldse krimithrillerid, kassi-hiire mängud ja seetõttu on The Lincoln Lawyer igavesti vinge meelelahutus, mis ei lahuta ainult meelt, vaid paneb selle ka tööle.

The Lincoln Lawyer põhineb Michael Connelly samanimelisel romaanil. Connelly töid on varemgi filmideks tehtud. Üheks neist on ka Eastwoodi lavastatud ja produtseeritud Blood Work. Legendaarne näitleja ei unustanud seejuures ka oma näitlejakohuseid ja võttis üle ka peaosalise rolli. Connelly tõi USA telemaastikule ka Level 9 nimelise sarja, kus ta oli ka produtsent. Sari kestis väikeste vaatajanumbrite tõttu ainult 13 osa. Connelly romaan The Lincoln Lawyer erineb paljuski filmist, kuid ei vähenda siiski selle eraldiseisvat väärtust. Eraldi väärtus on ka Cliff Martinezi loodud muusikal. Siinkohal soovitaksin filmi vaatamise järel tutvuda ka algmaterjaliga. Matthew McConaughey järgmiseks projektiks on Veneetsia ja Toronto festivalidel käinud William Friedkini Killer Joe, kus ta mängib veel koos Emile Hirschi ja Thomas Haden Churchiga. Loodame parimat McConaughey`ile ja et poleks enam mitte ühtegi halba romantilist komöödiat. Head komöödiad veel, aga halbadest juba aitab. 7/10

Noored kotkad

Esimene kokkupuude Theodor Lutsu eepilise ja küllaltki hurraapatriootilise Noorte kotkastega oli ETV vahendusel, kuigi tollal ei teadnud ma, kes oli Theodor Luts ja mida üldse vaatasin, sest olin nendest asjadest aru saamiseks lihtsalt liiga noor. Must-valge tummfilm aastast 1927 mõjus mulle veenva ja eheda sõjafilmina, sest Lutsu filmis leidus kõike -  eepilisi sõjastseene ja ülespuhutuid tundeid. Noore ja rumalana Noori kotkaid vaadates olin lummatud näitlejate elavast miimikast ning hoogsast ja seiklusliku maiguga tegevustikust. Nüüd vanemana leidsin end mõtlemast, et kas siis kui film linastus, suhtuti filmi samamoodi nagu mina kui nägin Noori kotkaid esmakordselt ETV-s ehk lummatud, kaasa haaratud ja hämmingus, et meil võib olla nii häid filme. Fakt, et tegu oli must-valge tummfilmiga mulle ei mõjunud, sest kohe esimesest kaadrist olin jäägitult filmi kütkes. Filmiteadlikumana õnnestus lapsepõlves nähtu uuesti vaadata, kuid mitte kogeda, enam pole minus seda süütut hinge, mis nägi kõike esmakordselt. Nüüd kipun nähtut võrdlema varasemate kino - ja filmikogemustega, kuid see polegi Noorte kotkaste puhul nii halb asi, sest kui vaadata varasemaid kodumaiseid filme ja neid, mis on tulnud välja hiljuti, siis on vaatamata suurele vanusevahele ikkagi selge, et vanemad Eesti filmid on uuematest hingelt palju veenvamad ja toredamad. Kui Theodor Luts oli armastatud Oskar Lutsu noorem vend, siis näiteks 2002. aasta värske sõjaeepos Nimed marmortahvlil oli kuulus oma Alber Kivikase algmaterjali poolest. Nimed marmortahvlil polnud pooltki nii elav ja kuidas nüüd öelda, rahvameelne, kui Lutsu Noored kotkad, mis ei püüdnud vähemalt minu arust pilku ainult sõjakoleduste ja lahingute pärast, vaid suurt osa mängisid peanäitlejad Arnold Vaino, Juhan Nõmmik, Ruut Tarmo ja Aksella Luts, kelle rollisooritused trumpasid üle igasugused lahingukaadrid ja sõjastseenid.

Noored kotkad mõjus mulle pigem kui ajastunäitajana, mida see tegelikult ongi. Kuna film linastus 1927 (kõigest 7 aastat pärast sõja lõppemist), siis on näha ja tunda, millised olid inimesed või õigemini siis sõdurid, kuigi neid kujutati patriootiliselt meelestatuna ja kuidagi liignaiivselt. Nimed marmortahvlil aga ei kanna edasi ei ajastu hõngu ega tolle aja inimtüüpe. Oma osa mängib siinkohal muidugi fakt, et üks ajastufilm võeti üles 1927 ja teine 2002. Vahe on tohutu, kuid see ei määra tegelikult, kas film meie ajaloost on veenev või tõsiseltvõetav. Määrav on minu arust hoopis see, kuidas hinnatakse minevikku ja kuidas seda tõlgendab enda jaoks režissöör, kes stsenaristiga koos loob oma versiooni algmaterjalist, mis võib siis olla kas lihtsalt möödunud ajaperiood või nagu Nimed marmortahvlil puhul, raamat möödunud aegadest. Nimed marmoltahvlil põhines 1936. aastal ilmunud romaanil, kuid film valmis alles 2002. Usun, et just nii suur ajavahe andiski põntsu, miks film polnud päris see, mida oli juba ammu Noored kotkad. 1927. aasta oli filmikunsti poolest rikas aasta, sest just selle aastanumbri ilmusid sellised filmid nagu Fritz Langi Metropolis ja Murnau Sunrise. Neid filme ei anna Noorte kotkastega võrreldagi, sest kui Noored kotkad oli Eestis üks suurimaid filmiprojekte, siis Metropolis ja Sunrise olid maailma või siis Euroopa mastaabis hunnitud ettevõtmised, mis näitasid, milleks on inimmõistus filminduse alal võimeline ja kuidas seda võimekust kaasaja praktiliste vahenditega esile tuua ja rahvale esitleda. Samas ei saaks öelda, et Noored kotkad oleks ainult Eesti mastaabis suur ettevõtmine. Tegemist oli siiski aukartustäratava ettevõtmisega, mis päädis kiitvate arvustuste ja rahva heakskiiduga ja mitte ainult. Praegu loeme Lutsu kätetööd meie klassikaks ja oleme uhked, et ka meil on selline film, millele saab siiani alt üles vaadata, sest Nimed marmortahvlil ega Detsembrikuumus ei küündinud kõrgustesse, kus oli juba käinud Luts ja põhimõtteliselt tema esimene film.

Miks pole uuema aja sõjafilmid enam sellised nagu vanasti? Progressiga tuleb kaasas käia ja uusi tehnikaid tuleb omandada, et püsida konkurentsis, kuid Eesti sõjaeeposed pole enam Eesti omad, vaid välismõjutuste küüsi langenud kopeeringud, mis pole küll halvad, aga ei peegelda ka õigeid tundeid ja inimtüüpe sellises valguses nagu kohane, vaid mängu tulevad üldlevinud stambid mujalt Euroopa ja eriti USA filmikunstist.  Eestlased teevad maailma mõõdus filmi, kuid mitte tehnilises ega vormilises võtmes, vaid mõttelises ja sisulises. Meie tehnika võimalused ja vormilised ideed on piisavalt head, aga filmid on ikka sellised nagu oleme harjunud neid mujal nägema. Ma ei ütleks, et Eesti film peaks olema midagi väga meiepärast ja seetõttu muu maailmaga võrreldes midagi hoopis teistsugust, aga USA või Euroopa kino stiilis filmide tegemine pole päris see, sest vaatajad ei taju nendes seda tunnet, mis oli Noortes kotkastes, mis oli küll väga täpne oma aja film ja omas kontekstis rikas käsitlus hiljutisest valusaid haavu tekitanud ebaõiglasest sõjast. Piisab kui igas filmis on midagi rahvale ja kultuurile omast, midagi ainulaadset, sõltumata žanrist. Isegi nüüd 2011. aastal vaadates on üsna selge, et Lutsu film oli omast ajast ees ja võimsate sõjakaadritega katsetav töötlus ajalooteemadel ei jää eriti just praegusel ajal kunagi vanaks. Kas või seepärast ongi Noortel kotkastel omamoodi hindamatu väärtus, sest peegeldades tolle aja väärtusi, inimesi ja elulaadi ongi see omandanud juba ajalookroonika mõõtmed. Mitte küll teab mis usaldusväärsed ja üheti mõistetavad mõõtmed, aga uuritavad ja mõtlemapanevad küll. Eks film ongi ajalookroonika, peegeldades kõike, mis toimus ja toimub ammuses ja praeguses ühiskonnas. Fritz Langi Metropolis peaks olema kõikide ulmefimide vanaisa, aga kas siis Noored kotkad on Eesti sõjafilmide esiisa?

Paistab küll nii, sest nii suurte mõõtmetega sõjaeepost polnud varem meie maal tehtud. Ja siis algas tootmine, mille tegemisel vaadati järele Noortele kotkastele, et sellest õppida, kas just tehnilist poolt või hoopis teostamist, produktsiooni ja Lutsu filmimistehnikat, aga kohe kindlasti on tegu omamoodi tähisega Eesti filmi künklikul arenguteel. Võtame näiteks üliõpilase stereotüübi Tammekännu, kes oli pealtnäha naiivne Eesti mees, kuid kui kohus kutsus, siis oli tema kohe platsis, et võidelda oma riigi vabaduse eest viimse veretilgani – väga hurraapatriootiline, paatoslik ja uhke stereotüüp, kes peaks süstima ka teistesse sarnast julgust ja pealehakkamist, mis viis ta kohe turvalisest kodust sõtta. Tammekännu tegelaskuju on kindlasti teadlikult kujundatud süüdimatu välimusega naiivne karakter. Tegu sinisilmse eestlasega, kes ei osanud midagi sellist nagu jube sõda lihtsalt oodata. Sellega on Luts hästi hakkama saanud, et kujutas Eesti inimest natuke ülepakutult võimsalt ja liiga patriootiliselt, kuid see oligi Noorte kotkaste puhul oluline, et ei kujutatud kaasaegseid mitte sellisena nagu nad välja paistsid, vaid millised olid nad isekeskis ja oma mõtteis. 8/10

Blade Runner

Järgnev tekst on Ridley Scotti Blade Runneri erinevaid tahke lahkav subjektiivne analüüs, mis on kirjutatud rohkem minu enda südamerahuks kui lugejatega diskussiooni sattumiseks, aga see ei tähenda, et seda siin ei oodata. Pigem vastupidi. Kirjutasin selle kirjatüki filmi kaadrihaaval läbi vaadates, mille tulemusel avastasin, et ennist väga meeldinud film muutus hoopis erakordseks nähtuseks filmimaastikul. Kui pidada silmas filmi ilmumisaega, siis on lausa uskumatu millise tähelepanuväärse tööga on praegu Alienile mõttelist eellugu nimega Prometheus lavastav ja uuesti Blade Runneri maailma külastada plaaniv härra Scott hakkama saanud ja kui arvestada veel seda, et vanameister pole alates Blade Runnerist suutnud teha ühtegi ulmežanri kuuluvat filmi, siis on olemas igasugune põhjus eeldada, et Prometheusest saab uus Alien või Blade Runner. Midagi sellist on raske väita ilma, et mõtleks hiljuti ilma teinud ja uusi tuuli kaasa toonud ulmefilmidele nagu District 9 ja Moon. Viimase kohta ei saa vist nii öelda, aga märkimisväärne saavutus sellegipoolest. Viimase 10 aasta jooksul on ilmunud ainult käputäis Maa selja taha jätnud häid ulmefilme. Siinkohal võiks mainida, et Star Wars Episode II ja III ilmusid ju 2002 ja 2005, kuid tegelikult on puudust värsketest ulmeeepostest mitte aga lõpmatult raha teenivast Star Warsis ja sellest sirgunud serialidest. Võiks ju loota, et Scotti uue tulekuga hakkavad puhuma tuuled, mis tooksid ekraanidele fimid, mis leiaksid aset kaugetel planeetidel kaugel kaugel galaktikas. Mitte et ma nimetaks Wachowskite Matrixi seeriat või siis Spielbergi ulmefilme halvaks. Seda mitte. Pigem januneb süda Alieni või siis tõesti Star Warsi stiilis filmide järele. Hiljuti avas Abrams Star Treki uue versiooniga tee parematele jahimaadele, mida aga keegi eriti ei järginud, otsustades teha parem nö. earthbound filme nagu ennist mainitud District 9 ja eelmisel aastal ilmavalgust näinud Monsters jpt. Kui kirjutise mõte hakkab hägustuma liigses kriitikas praeguse ulmefilmide seisu kohta, siis arvestage seda, et kõik põhineb minu igatsuses tõeliste ulmeeposte järele. Nüüd siis Blade Runneri juurde, milles pole nii kaugeid planeete ega tulnukaid, on vaid inimlik lugu inimeseks olemisest.

Fiery the angels fell. Deep thunder rolled around their shoulders... burning with the fires of Orc

Lugu leiab aset meile käesoleva aasta suhtes lähitulevikus, aga filmi ilmumisaasta, milleks on 1982, suhtes kaugemas tulevikus aastal 2019 düstoopilises Los Angeleses. Selles tulevikunägemuses toodab Tyrell Corporation geneetiliselt arendatud orgaanilisi roboteid ehk Replicante, kes teevad firma hüvanguks tööd kohtades, kus inimese eluiga kiiresti lüheneks või kus pole inimesel koha keskkonna tõttu lihtsalt võimalik töötada. Loo peategelaseks on Rick Deckard, kes on elukutseline teral jooksja või siis Blade Runner. Tema tööks on oma ametipostidelt jalga lasknud või loojatele vastu hakanud Replicante jälitada ja nad erru (Retirement) saata. Pärast seda kui grupp Replicante põgeneb kaevanduspiirkonnast, saadetakse Deckard neile järgi. Põgendes tapsid nad grupiga terve süstikutäis inimesi ja nüüd saab ametist loobunud, kuid sinna viimase töö jaoks tagasi meelitatud Deckardi ainuülesandeks leida Replicandid ja eemaldada nad ühiskonnast, mis lõi nad oma näo ja vajaduste järgi.

Tyrell Corporationi kujutatakse filmis kõikvõimsa kompaniina, mille peakorter asub püramiidikujulises hoones, mis meenutab Egiptuse-aegset jumalakultust, aga nii Tyrelli juhti kujutataksegi. Kui näeme teda esimest korda kaadris, siis on ta püramiidis, mille hiiglaslikust küljeaknast paistab püramiid – all seeing eye - ja päike ehk kõige kõrgemal ja kõige võimsam. Põhitegelasteks on Blade Runner Deckard, Replicant Roy, Replicant Pris, Tyrell ja Tyrelli korporatsiooni insener – leiutaja Sebastian ja Tyrelli loodud Replicant Rachel. Põgenenud Replicantide grupi liider on Tyrelli korporatsiooni tugevaim, tõhusaim versioon Nexus 6 ehk Roy. Deckard asub grupi jälgi ajama, aga seda tehes tutvub ta ise rohkem Replicantide maailmaga, mida on ta nii kaua ja nii hoolikalt püüdnud hävitada. Kui Replicandid pole ohuks, pole probleemi, aga kui nad otsustavad ise mõelda ja tunda, saab neile osaks teral jooksijate raev ehk erru saatmine.

Replicants are like any other machine - they're either a benefit or a hazard. If they're a benefit, it's not my problem.

Deckard avastab uurimise käigus, et kõik, mida ta arvas Replicantide kohta teadvat, on vale ning Tyrelli juhtiv positsioon robootika alal ei piirdu üksnes töörobotite loomisega, vaid inimesest inimlikuma Replicandi välja töötamisega. Robot, kes ei tea, et on robot, ta näeb, töötab ja elab nagu inimene, kuid ta ei ole seda. Replicantide viimastele mudelitele anti 5-aastane eluaeg, sest just sel ajal hakkavad neil ilmnema tugevad emotsioonid ja võimendunud empaatiavõime neid ümbritseva suhtes. Seda ei tohi juhtuda lasta ja seetõttu on neil lühendatud eluaeg. Need Replicandid, kes on lähenemas 5 aastaseks saamisele või on käitunud kahtlaselt, läbivad testi, mida viib hiljem läbi ka Deckard Racheli peal (Replicant, kes ei tea, et on robot). Testi nimetatakse Voight-Kampffi testiks ja see määrab ära, kas robotil tärkavad mingi kindla sündmuse või mõjutuse tagajärjel võimsad emotsioonid või kas küsitletatav on inimene või mitte. Põgenenud Nexus 6 ehk Roy eluaastad hakkavad lõppema ja seepärast üritab ta leida viisi, kuidas oma eluiga pikendada. Et seda teha, võtab ta oma sihiks minna allika, looja Tyrelli juurde. Deckard jõuab erru saata kõik Replicandid peale Roy, kes hakkab talle lõpus jahti pidama tema kuritegude eest, kuid sureb enne kui jõuab jahi lõpuni viia. Tegelikult tahab ta Deckardile näidata, et vahest on robotid inimlikumad kui inimesed ise.

Tegevus toimub siis düstoopilises USA linnas, mis on tänavate tasandil nagu tavaline kerjuseid ja hulguseid täis rentsel. Mitu korrust ülespoole hiiglaslikest hoonetest on aga rikkalikud ehitised, kus elab jõukas koorekiht. Loogika järgi peaks olema tegu tulevikuga, kuid igal pool kajab vastu õhustik, mis pole omane hiilgavale ja tehnoloogiat täis tulevikule. Tänavad on pimedad, tänavatelt tõuseb noir`ilikku auru, igalt poolt tungivad sisse valgusjoad, iga nurga taga töötab mingi masin, keegi räägib, sositab, alati on näha vihma, tossu ja liikuvaid kettaid ja masinaid jutskui tuletamaks meile meelde, et tegu on küll 2019 aastaga, kuid allpool rikaste õhuliiklust on see samasugune rentsel nagu kunagi ammu.

Commerce is our goal here at Tyrell. "More human than human" is our motto. Rachael is an experiment. Nothing more.

Põhiliselt näeme tegevustiku lahti hargnemist Deckardi arusaamise järgi, kuid samas on filmis ka palju teisi tegelasi nagu Roy, Pris, Rachel, Sebastian ja isegi Tyrell, kellede kaudu saab lugu pidevalt täiustust nagu alatihti arenevad Replicandidki. Filmi teemaks on universaalne sõnum inimlikkusest, mis kajab läbi tehisintellekti ja futuristliku tulevikuühiskonna. Kas ka minul on õigus elada isegi siis kui olen tehisintellekt ja inimlikus mõistes ei elagi, vaid olen lihtsalt kahe maailma vahel, kuhu minu loojad mu asetasid? Sõnum ei piirdu üksnes sellega, sest üleüldine temaatika, kuhu sõnum on paigutatud, näitab nii vaeste ja rikaste maailma vastandumist läbi totaalse tulevikulinna, mis asetseb õhus, kuid allpool kihab heitgaaside sees elu, kuhu kõrgemal elavad inimesed ei vaata. Seal on aeg seisma jäänud, midagi pole nagu muutunud. Ainult kasutatav tehnika on teistsugune. Tehnika arenedes on inimesed muutunud kõrgel elades eluvõõraks ja oma võimeid ülehindavaks, täiendades enda ümber olevat tehnikat ja luues roboteid, mis teeksid seda, mida nemad ei taha või ei suuda, kuid mida see näitab? Inimesed loovad end uuesti robotite näol, nad täiustavad neid nii kaua, kuni on loonud inimesesarnase olendi, mis on nagu Tyrelli moto: "more human than human". Ühiskond on allakäinud, kuid keegi ei paista sellest välja tegevat. Vaesed on ikka vaesed, kes on surutud elama mahajäetud linnaosades ning tööstuskompleksides. Samas on selge viide ülerahvastatusele, millest annab märku nii Hiina kui ka Jaapani firmamärgid tänavatel ja hiinlaste rohkus LA-s. See kõik viitab hiinlaste kui dominantse rahva arvukusele, aga mitte ainult, sest hiinlased on lihtsalt näide suurema mõtte jaoks, milleks on muidugi totaalne globaliseerumine ja rasside segunemine ja kultuuride eralduse kadumine, asendumine ühise kultuuriruumiga, kaotades ennast teistest eristama paneva identiteedi.

Blade Runneri lugu areneb vaatamata suurele hulgale alltekstile, sümbolitele ja ilusa pealispinna all peituvatele tihedatele kihtidele üsna sirgjooneliselt. Loo arenedes näeb sisu pöördepunkte arenemas küll läbi erinevate tegelaste, kuid Ridley Scott ja stsenaristid Fancher ja Peoples (Twelve Monkeys, Unforgiven) ei harrasta siinkohal ei narratiivi tagurpidi pööramist, ajaga mängimist ning samuti ei pöördu aeg loo arengu ajal tagasi minevikku või edasi tulevikku, et näidata midagi juhtunut või veel juhtuvat. Sisu areneb reeglipäraselt, kui välja jätta mõistukõne vaatajaga läbi dialoogi ja visuaalide näitemängu. Blade Runner algab sissejuhatusega, milleks on vaade tööstuslinnale ja selle keskmes asuvale Tyrell Corporationi püramiidile. Auravate tornide kohal ja äikest lööva tormitaeva all tulevad vilkuvad tulukesed püramiidi poolt vaatajale aina lähemale. Üks tuluke ajab teist taga, varsti muutuvad tulukesed õhus navigeerivateks masinateks. Kohe järgneb nendele uus õhumasin, mis suundub Tyrelli püramiidi poole. Hiljem selgub, et kuuene grupp Replicante üritas Tyrelli juurde pääseda ja kaks neist said surma, ülejäänud põgenesid. Ehk siis film algabki kohe juhtunuga, aga me ei tea, mis on juhtunud. Kohe arenebki film konfliktist edasi, jätkates ühe Replicandi rutiinnse kontrollküsitluse vaatlemisega, millest areneb konfilkt, mis jällegi annab aimu, mida need laevad alguses tegid ja alles siis näeme peategelast ning saame teada, mis on ta uus ülesanne. Maailm, kus tegevus aset leiab, pannakse kohe paika, et lugu saaks täies võimsuses edasi kulgeda.

They're designed to copy human beings in every way except their emotions. The designers reckoned that after a few years, they might develop their own emotional responses: hate, love, fear, anger, envy. So they built in a fail-safe device.

Deckard on loodud kahemõtteliseks karakteriks, kuid see kahemõttelisus ja vaatajatele küsimuste tekitamine liidabi loo ja tema Fordi karakteri ühtseks tervikus. Deckard on Blade Runneri ametist loobunud politseinik ajani, kuni ta kutsutakse erakorraliselt taas teenistusse, mõjutades teda nii, et Blade Runneri töö on talle alati sobinud, ta on alati olnud oma ala parim. Kas seepärast, et Deckard on Replicant ja peab löökidele ja võitlustele vastu, mis võivad tekkida tema ja teiste Replicantide vahel? Deckard asub uuesti teenistusse teades, et avalikus ei tohi teada saada, et Replicandid kõnnivad nende seas vabalt ringi. Temale söödetud info kohaselt juhib põgenenud gruppi uusim mudel Nexus 6. Deckardi missioon on nad kõrvaldada, aga seda tehes leiab ta tee Tyrelli maailma, mis on täis sünteetilisi inimesest inimlikumaid Replicante ja nii kohtub ta Tyrellile Voight-Kampffi esitledes Racheliga, kes usub, et on inimene. Tal on mälestused ja elu, mistõttu pole tal mingit põhjust oma eksistentsis kahelda. Siinkohal avaldub suurem sisuline pööre, viidates Deckardile kui Replicandile. Hiljem küsib Rachel, kas ta ise on teinud testi läbi. Taaskord luuakse viide Deckardile kui Replicandile. Filmis see seos otseselt välja ei tulegi ja lõpuks pole see ka enam nii oluline.

Deckard jõuab  Replicantidele tänu oma detektiivivaistule väga kiiresti järele. Kõik peale kahe – Pris ja Roy. Uurimise käigus on Deckard üllatunud kuivõrd inimlikud nad tegelikult on ja julmast tapmisest saab kaastunne ja kõhklused, kuid kuna ta on juba nende kaaslasi tapnud, ei näita Replicandid tema vastu armu ja nii kerkib finaalis konflikt Deckardi ja viimase kahe roboti vahel. Samal ajal kui Deckard laiendab uurimist üritavad Replicandid eesotsas Royga leida ravi nende lühiealisuse vastu. Nad käivad läbi Tyrelli insenerid, kuni jõuavad J.F Sebastiani juurde, kes on nendega üsna sarnases olukorras. Õigemini tema nahk vananeb kiiremini kui ta ise, mistõttu ei saa ta Maalt lahkuda nagu on teinud juba paljud teised. Roy ja Sebastian suunduvad Tyrelli juurde ja Roy otsustab oma loojalt vastuseid saada, kuid seda mitte saades, hävitab ta allika. Sebastiani juurde jääb aga Pris, kes langeb Deckardi tule all. Tagasi majja jõudes avastab Roy Prisi ja otsustab Deckardi kõrvaldada. Külmalt kalkuleerinud Deckardi on tabanud kummaline kaastunne Replicantide vastu.

Quite an experience to live in fear, isn't it? That's what it is to be a slave.

Kas seepärast, et nad näitavad üksteise vastu rohkem hoolivust kui inimesed ise? Inimesed on minetanud oma inimlikkuse ja taasloonud selle Replicantide näol samal ajal oma loomust süvendades – loon ja hävitan – kuid seda tehes ongi Replicandid muutunud oma loojatest inimlikumateks. Roy on suremas, kuid jahib ikkagi Deckardi, aga viimasel hetkel päästab ta Deckardi surmast ja avaldab oma "robotlikud" mõtted enne kui kaob tühjusesse. Roy viimane monoloog lähtubki filmi temaatikast – inimesest inimlikum – ning paneb paika nii sõnumi kui ka vastab küsimustele, mis ei olnud veel vastuseid saanud, kuid samas jätab õhku piisavas koguses küsimusi, mis ilmnevad alles siis kui süübida korralikult filmi temaatikaase, lahata sõnumit ja näha ilusa kaskaadi taga teravat kriitikat ja kainet kujutlust ühiskonnast.

Scotti kaamera on üldiselt staatiline, kuid pingsamates stseenides muutub kiirelt liikuvaks. Kui tegu on linnavaadete või suurte plaanidega tänavatest, siis jälgib kaamera kõike staatiliselt. Et tutvustada tulevikulinna ja ühiskonda on kaameratöö väga ülevaatlik ehk lendab üle linna ja püüab kaadrisse futuristlikku linna vilkuvad tuled, massiivsete hoonete jalamid, särava suurlinna ahhetama paneva mastaapsuse ning niisamuti jäävad kaadrisse allpool õndsust asuvad turud, kasimata tänavad, rentslid, kuhu on kogunenud eluheidikud, ülerahvastatuse pärast sinna surutud erinevatest maailmanurkadest pärit rahvused ja religioonid. Sageli liigub kaamera õhumasinatega ühes rütmis, jättes mulje nagu näeksime õhulendu masina vaatepunktist, kuid siis ilmub masin hoopis kaamera teisest nurgast välja. Näiteks sõit politseiülema juurde. Vahepeal tekib tunne, et näeme politseisõiduki POV-d, kuid siis ilmub masin hoopis teisest nurgast, et maanduda maja katusel.

lt's not an easy thing to meet your maker.

Dialoogid on lõigatud tavapäraselt – alati jääb hetkel oluline kõneleja kaadrisse, kuid kaadri kompositsioonid, valgustus ja värvilahendused muudavad iga dialoogi sedavõrd huvitavaks, et alati on kaadris jälgida muud peale dialoogi, mis on muidugi kõige tähtsam. Staatiline kaamera võib täiesti ootamatult järsku saabunud pingsama stseeni puhul muutuda kiirelt liikuvaks ja tuua sisse POV kaadrid nagu on selgelt näha stseenis, kus Deckard ajab mööda turutänavaid taga baaris töötanud Replicanti. Närvilise ja pingest praksuva stseeni ajal vabiseb ka kaamera nagu antud tegelane. Üleminekud ühest kaadrist teise on lahendatud väga sujuvalt. Näiteks kui ühes kaadris näeb suurte elamute vahel kõrgel õhus pikeerivat õhulaeva, siis järgmises kaadris langeb kaamera justkui samast kõrgusest alla tänava peale tegevuse või tegelase juurde. Antud filmi puhul on üldplaanid linnatänavatest ja linnast endast hädavajalikud, sest ainult nii antakse edasi LA võlusid, süngust, mastaapsust, rikutust ning muid neo-noiri omadusi. Sageli on stseenides hästi tuntav, kus lõpeb võtteplats või reaalne filmimispaik ja kust algab ilmekalt välja kujundatud taust. Seda on küll näha, aga samas käib taustas, on see siis pilt, effekt või külge poogitud pind, samasugune elu, mis igal pool mujalgi – autode liikuvad tuled, tänavad, inimesed – selgelt on näha, et taust ei ole lihtsalt kuiv pilt, vaid kui püüda igat detaili tabada, näeb ära, et taust on täiesti elus.

Kogu filmi iseloomustab taolisele ulmefilmile omane montaažistiil, millega lõigatakse eri tegevuste vahele panoraamkaadreid ulmelisest linnast ning kõrghoonete vahel liuglevatest autoderivist. Sellega pannakse paika vahemaad, suurused ja kohad, kuhu tegelased lähevad või kust tulevad. Iga kord kui liigutakse punktist A punkti B õhulaevaga, siis pühendatakse palju aega just sellele lõikele, mis näitab masina alla jäävatest hoonetest eralduvaid valgusjugasid ja autode liikuvaid tulukesi. Film on valdavalt süngete värvitoonidega ja iga stseen tänavate peal on öösel vihma käes. Ainukesed stseenid, mis ei toimu öösel ega vihmas, on Tyrelli korporatsiooni peahoones, kus on näha isegi päikest, mis on sinna muidugi taotluslikult sätitud, et tekiks side Tyrelli kui looja, püramiidi kui linna keskuse ja päikese kui kõrgel asuva väe või elutähtsa elemendi vahel. Aja möödumine on Tyrelli juures Rachelit küsitledes lahendatud nii kavalalt, et esmapilgul tundubki, et Deckard on Rachelit küsitlenud pikemat aega, kuid tegelikult on aja möödumine antud stseenis illusioon. See on üles ehitatud suurte plaanide ja keskplaanide vaheldumise teel ning oma osa mängib siinkohal ka helitaust. Kui Deckard asub Rachelit Voight - Kampffiga testima, jõuab ta ära proovida umbes 4 küsimust, kuni alustab viiendaga, aga enne kui Rachel vastab vahetub suur sujuvalt peaaegu märkamatult üldplaaniga. Üldplaani ajal on taustaks kosta Deckardi jutuvada nagu oleks ta juba pikemat aega Racheliga rääkinud, kuid siis vahetub üldplaan taas tegelaste juurde ning Rachel vastab ikkagi alles sellele samal viiendale küsimusele, mis jäi enne pooleli. Plaanide vaheldumise ja helitausta abil loodi efektiivselt kujutlus aja möödumisest.

The life that burns twice as bright burns half as long. And you have burnt so very very brightly, Roy. Look at you! You're the prodigal son. You're quite a prize.

Sama stseeni kohta veel. Iga kord kui on mõni plaan Tyrellist, siis tema ümber valgust võbiseb, väreleb, nagu taotlus, et tema on Jumal, looja, allikas, kes elab lähedal päikesele oma kuldses püramiidis ja ta on oma loodu üle uhke. Ta andis kõikidele kindlat sorti Replicantidele mälestused ja siis kalkuleeris nad nii, et nad ei oskaks oma eksistentsis kahelda ehk kahelda mitte millegis. Nad ei eksisteeri, nad ei ela, kuid miks on nad mõistlikumad, empaatiavõimelisemad kui inimesed? Sest inimene kaugeneb iseendast ja selle asemel taasloob end Replicantide näol ja kui neile ei meeldi, mida nad on loonud, hävitavad nad selle, aga mis annab õiguse loodu hävitada? Kas orjadel, Replicantidel on samuti õigus elada ja põhjus eksisteerimiseks (Raison d`etre) mitte ainult inimeste vaid ka isenda jaoks, kas tema võib samuti enda eest otsustada või on see tema eest juba ära tehtud (cogito ergo sum)? Ometigi loodi nad inimese sarnaseks. Mis annab õiguse luua midagi, mis mõtleb, elab ja tunneb nagu inimene ja siis nimetada seda koletiseks? Aga see koletis on võimeline omasugustega normaalselt lävima, sest lõppude lõpuks on ühe kõige keerukama organismi ja ajuga olend loonud kellegi oma näo järgi ja pole siis ime kui kui Replicandid hakkavad iseseisvalt mõtlema ja tundma. 

Filmimuusika on sama futuristlik on nagu 2019. aasta LA ise. Vangelise muusika on täis elektroonilisi viise, elektriliste vidinate helisid ning süntesaatoriga loodud meloodiaid, mis kõik sobivad filmi tooniga ideaalselt kokku. Helitaust loob maailma, kus nii robotid kui ka inimesed üritavad leida põhjust eksisteerimiseks. Taustamuusika paneb paika koha ja ajastu iseloomu. Turul olles kostuvad eri paigust erinevad keeled ja laulud, rahvusmuusika ning samuti kostub suurtel ekraanidel olevatele hiina reklaamide taustaks hiinapärased laulud. Filmimuusika abil tekitatakse all - linna turul olles ideaalne tunne kirevast seltskonnast ning müüjatest, kes üritavad igat asja maha müüa. Õhulaevade helide veenev esitus loob reaalse kujutluse politseiauto õhkutõusmisest, maandumisest või siis õhus lendamisest. Väga palju on kasutatud praktilisi efekte futuristlike masinate tutvustamiseks ning oma osa mängivadki reaalsed heliefektid, et anda edasi tõene pilt. Blade Runneril on läbiv muusika, mida rõhutatakse oluliste stseenide ajal, kuid sageli on dialoogid muusikavabad ja alles lõppedes tulevad meloodiad uue hooga sisse. Filmimuusika ja helitaust mängivad suurt osa, et muuta LA ja filmi tulevikunägemus vaatajale lähedaseks, andes aimu millise maailma, milliste inimeste ja millise tulevikuga on tegemist.

Remember when you were six? You and your brother snuck into an empty building through a basement window. You were going to play doctor. He showed you his, but when it got to be your turn you chickened and ran; you remember that? You ever tell anybody that? Your mother, Tyrell, anybody? Remember the spider that lived outside your window? Orange body, green legs. Watched her build a web all summer, then one day there's a big egg in it. The egg hatched...

Filmi visuaalne külg ja põhjalik ülevaade linnast, mille vormimisel on võetud ilmselgelt malli Fritz Langi Metropolisest, toetab täiuslikult allakäinud rahvastiku veelgi sügavamat mandumist. Igasuguse empaatiavõime ja inimlikud omaduse kaotanud ülimuslikkuse poole püüdlevad inimesed lõidki täiuslikud olendid, replicandid, kes on kõike seda, mida nende loojad pole juba ammu olnud. Nähes, et nende loodu peegeldab vastu tabamatut ilu ja reaalset inimhinge, võeti Tyrelli poolt vastu otsus anda replicantide 5. aastane eluaeg. Sellega loodi replicantidele inimesele iidamast ja aadamast selge olev "elu". Hetk, mil anda võimaluse korral surematule robotile surmakuupäev, on see sama moment, mil replicant hakkab oma elu hindama, igat hetke nautima ning oma elu eest võitlema ja isegi tapma, et eluiga pikendada. See oligi Roy ja tema kaaslaste eesmärk. Nähes, et see on aga võimatu ja et inimesed end ei muuda, vaid tapavad nad maha kui koerad, võtab Roy vaatamata deliiriumisarnasele hingelisele kriisile lõpus vastu otsuse anda edasi sõnum, mida keegi poleks kuulnud kui ta oleks lasknud Deckardil surra. Viimane ja kõige olulisem stseen/episood võtabki nagu minu sissejuhatus stseeni kirjeldamiselegi kokku Blade Runneri sõnumi, olemuse ja tähtsuse filmiajaloos kui film-noiri ühe edasiarenduse tähtsamaid esindajaid. Sõnumiks on lootus ehk valge tuvi, mis on antud stseenis läbiv sümbol. Lootus paranemisele, lootus, et inimesed püüavad olla lihtsalt inimesed, kes hoolivad üksteisest rohkem kui iseendast ja hindaksid oma loodut mitte ei üritaks seda hävitada.

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time... like tears in rain... Time to die.

Viimane stseen Roy ja Deckardiga kestab umbes 7 minutit maja katusel, kuhu Deckard põgeneb Prisi surma tõttu hullunud Roy eest. Stseen algab Deckardi katusele ronimisega ja lõpeb Roy surmaga ja Deckardiga kaasas olnud partneri kohale ilmumisega. Enne seda stseeni oli tegevus ruumis sees, kuid maja küljes ronides vahetusid ruumid väljas olemisega ning üles jõudes jälle omakorda katusega. Stseen algab keskkondade vahetamisega, Deckardi katusele jõudmisega ja püüdega põgeneda. Stseen areneb edasi nii, et Deckard satub vastamisi Royga, kuid püüab endiselt põgeneda katuselt katusele hüpates, aga valesti hüppamise tõttu jääb hoopis teise maja külge rippuma, kuni Roy temast kinni haarab ja katusele tagasi tõstab. Roy annab edasi oma viimased sõnad ning päästes lootuse valla, ta sureb.

I don't know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life - anybody's life; my life. All he'd wanted were the same answers the rest of us want. Where did I come from? Where am I going? How long have I got? All I could do was sit there and watch him die

Lõpp on ära märgitud Deckardi partneri saabumisega. Me näeme Deckardi juba teise "ilma" lahkunud Roy selja taga tõusmas ja maandumas politseiautot ning kuuleme partneri kõnet ja kohe kui partner on tähelepanu endale pööranud ja öelnud tähenduslikud repliigid, on stseen läbi. See stseen on kõikidest Blade Runneri kuldaväärt stseenidest vast kõige olulisem sisu suhtes, kuid samas ei varjuta teisi stseene näiteks Tyrelli püramiidis, Deckardi kodus jms. Stseenis töötavad ideaalselt koos kõik filmi väljendusvahendid ja mina ei võtaks ära mitte ühtegi plaani Blade Runneri unustamatust finaalstseenist.

Lõpetuseks monoloog, mis jääb igavesti filmiajaloo säravaimaks pärliks.

La petite chambre

Mis ühendab John Cameron Mitchelli „Rabbit Hole`i“, Pernilla Augusti „Beyondi“ ja näiteks Spencer Susseri „Hesherit“? Need kõik on filmid üksindusest ja armastusest, mida leina kõikehõlmav mõju toob kas esile või surub alla. „Rabbit Hole“ on realistlik vaade lahku kasvava abielupaari ellu pärast lapse kaotust. „Beyond“ on lugu pereema lapsepõlvest täis üksindust, armastust ja leina ning sealt tulnud mõjudest, mis hoiavad teda oma haardes isegi täiskasvanueas. „Hesher“ on fantastilisi elemente reaalsusega segav metafoor ühe pere võimetusest ja arenevast võimekusest saamaks üle nende elusid ühe hetkega segi paisanud õnnetusest. Prantslaste „La petite chambre“ on aga üdini tõepärane ja seetõttu äärmiselt valus lugu lapse kaotanud Rose`ist ja Marc`ist ja kahetsust ning üksi jäämise hirmu täis Edmondist.

„The Little Room“ on kui tükike elust endast. Elus pole õnnelikke juhuseid ja jumalikku sekkumist, on vaid valikud ja tagajärjed. Kas nende valikutega kaasnevad tagajärjed on nüüd head või halvad, on juba iseasi, aga kindel on see, et vigadest õpitakse ja ühel või teisel viisil saavad inimesed niikuinii kokku. Probleem on aga rännakus, mida tuleb enne läbida ja selle selginemise jooksul omandatud muutused ongi võtmeks sellele, et kas tulemus lähtub headest või halbadest valikutega kaasnenud tagajärgedest, mistõttu inimesed saavad rännaku lõpus kokku hoopis teistsuguste, aga pigem paremate inimestena. Olgugi, et uus kokkusaamine võib olla üürikesem kui rännak selleni, kuid sageli ongi kõige olulisemad need kõige pisemad momendid, sest need jäävad veel kauaks ajaks asjaosaliste elusid mõjutama. Rose hoolitseb Edmondi eest, peites nii oma leina ja vastutust Marci ees. Kõike enda sisse mattes ja teise veel väetima eest hoolitsedes elab Rose välja seda, mida ta oma lapsele anda ei saanud – armastust ja hoolitsust. Nii ei saa aga jätkata, sest iga väiksemgi puudutus niigi õrnal teemal võib viia kohutavate tagajärgedeni nagu Coca-Cola, mida on raputatud ja raputatud, aga mida keegi plahvatuse tõttu avada ei julge.Edmond ei taha hoolitsust, ta tahab olla omas uhkes üksinduses, julgemata tunnistada, et vajab abi. Abi, et parandada vead, mille minevikus tekkinud juured on nüüd olevikus veelgi tugevamad ja eraldavad Edmondit sellest reaalsusest, mis temast hoolib, aga mida ta ise omas uhkes ja väärikas üksinduses tunnistada ei julge, kuni tekib olukord, kus talt röövitakse tema uhkus ja väärikus ning säilub üksindus ja kartus surra kahetsusest räsituna. Tuleb astuda esimene samm. Tuleb väljuda uhkust täis kestast või lasta teised sisse. Miks olla üksinda kui koos on kergem? Nii Rose kui ka Edmond avastavad oma probleeme mulla alla peites, et muld on tema enda nägu. Algul avanetakse võõrale ja siis lähedastele. Lein on alati tugevam sellega seotute keskel. Tekib kontrollimatu viha ja kurbus, aga lähedaseks saanud võõraste keskel on kergem südant puistata. Nagu oleks psühholoogi juures, ainult et Rose`i jaoks on Edmond psühholoog ja vastupidi. Esialgu teineteist eemale tõuganud jõud lahtub, tekib mõistmine ja siis soov aidata. Ei loe kas soov aidata on tekkinud süütundest, loeb vaid see, et olete koos. Nutate, naerate ja mälestate koos. Alati on kedagi vaja. Üksi ei saa. Saab, aga mitte kaua. 8/10